摘记: 本文把易卜生置于北欧-日耳曼的想想谱系中进行解读，认为“个体性”是认知其剧作的要道。易卜生的剧作和克尔凯郭尔的玄学想想有着互文性的关联，他们齐认为严格谈理谈理上的宗教信仰的前提便是个体性。同期，在尼采看来，其时的欧洲如故干涉“群氓的时期”，“个东谈主”岌岌可危。在这个配景下，易卜生塑造的诸多东谈主物齐具有“世纪末”的脾性，衰颓、烦与费事成为一种精深的社会心态。个体性的延长将带来严重的社会问题，伴跟着躁动不安，有时刻会更始成最物资化的享乐主义，但更多时刻则表现为含糊和毁坏，致使是暴力和毁灭。

要道词：易卜生；世纪末；个体性；魔；虚无

作者简介：傅春晖，中国农业大学东谈主文与发展学院

我曾在我的一册书上题写了以下诗句作为我的座右铭:

生活便是与心着妖魔搏斗；

写稿便是对自我进行审判。

——易卜生致路德维格·帕萨奇，1880年6月16日，慕尼黑

易卜生的想想和作品干涉到中国不可谓不早，在某种进度上，他最运行是被当成想想家而引起关注的。鲁迅在1907年写稿的《摩罗诗力说》和1908年写稿的《文化偏至论》中齐先容过易卜生。鲁迅蛮横地指出，易卜生塑造的形象是“地球上至强之东谈主，至零丁者也”。他致使还贪图了易卜生和克尔凯郭尔之间的秉承关系，认为易卜生便是克尔凯郭尔的“阐述者”，克尔凯郭尔奉“阐明个性”为“至高之谈德”，到了易卜生这里，就成为一种明确的“反社会民主”的倾向，而尼采则是“个东谈主主义之至雄桀者”(鲁迅，2006: 50-51、79)。

不外，中国东谈主对易卜生的秉承，主如果通过所谓的“易卜生主义”。1918年，《新后生》6月号出书了“易卜生专号”，其中注销了胡适的《易卜生主义》一文。胡适(1998: 485)认为: “易卜生的东谈主生不雅仅仅一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形齐写出来，叫东谈主看了动心，叫东谈主看了以为我们的家庭社会蓝本是如斯晦暗贪污，叫东谈主看了以为家庭社会委果不得不维新创新: ——这便是‘易卜生主义’。”胡适对易卜生的解释显着受到了萧伯纳的影响，在《易卜生主义的精髓》这本书里，萧伯纳尤其发达易卜生的社会问题剧，并从女权畅通和社会主义的角度对易卜生的剧作进行了解读(Shaw，1917: 173-186)。

在其时的时期配景下，中国东谈主对易卜生的这种秉承有其势必性，易卜生的社会问题剧很快成为反抗封建轨制、反抗传统家庭的宣传片，其影响之大，以致我们今天对易卜生的认知还在这个想路中。现在看来，这种秉承和认知显着有一定的单方面性。当我们把易卜生置于一种特定的想想传统中来认知时，他的丰富性和紧要性武艺更清澈地突显。

一、世纪末: 除魔的宇宙？

追忆十九世纪末的西方宇宙，我们会看到一幅极为矛盾的光景。欧洲漂后似乎如故无出其右，密涅瓦的猫头鹰早已飞起宣告感性的顺利，在一个“除魔”的宇宙里，东谈主们如故运行挂牵感性的铁笼可能变成的当代窘境。与此同期，生活于其中的东谈主们精深表现出暴燥、畏惧、孤苦、粗暴的心态。这种精深的社会心态到底是感性自己带来的，照旧因为在感性化的经由中压抑了太多非感性的致使是魔性的潜意志？致使在韦伯身上，我们可以清澈地看到这种与魔搏斗的陈迹。有学者蛮横地指出，《新教伦理与成本主义精神》这部文章自己便是这种战斗的居品，韦伯因寻求与父亲妥协而不得，堕入了无法化解的俄狄浦斯情结的不灭冲突之中。在这个谈理谈理上，新教正是以感性与解放之名通过除魔而对天主教泰斗的弑父举止(孙飞宇，2012)。

借茨威格的话说，这种与魔搏斗的东谈主并非个例，致使统统这个词十九世纪齐充斥着这种“原初的、人道的、与生俱来的躁动”。这种“魔性”并不是“病态”，病态一词“适用于那些莫得创造力的东谈主身上，适用于初级的宇宙”，相背，“创造了名垂青史的东西的疾病已不再是疾病，而是一种超健康的边幅，是最高健康的边幅”(茨威格，2000: 3-14)。与茨威格描摹的荷尔德林、尼采等东谈主的反常表现不同，歌德则典型地代表了所谓的正常与健康。这也正是韦伯在《新教伦理与成本主义精神》这本书的终末提到《威廉·麦斯特的漫游时期》和《浮士德》时所抒发的不雅点，即当东谈主们在履行日常生活中的老及时，是以某种“亏空”为条目的(韦伯，2010: 117)。

显着，本文的主角易卜生与歌德的立场人大不同，和司汤达一样，易卜生更可贵“严酷的真实”。在他看来，“传统的丑陋可能因其内在之真而显得是好意思的”，而拉丁时期和古典时期的好意思学原则从未委果感动过他，因为那里面的东谈主物“属于东谈主类腐朽之前的时期”。易卜生痛斥路德以来新教的奸商风习，在与勃兰兑斯的通讯中，他对穆勒的《功利主义》表现出的“貌似圣明的平常”标明了孰不可忍的立场(易卜生，2012: 79、138)。其实，在其较早期的作品五幕诗剧《培尔·金特》中，易卜生就抒发过既反对基督教又反对黑格尔学说的立场(Gjesdal，2010):

培尔: (自言自语)确定是一位才学高妙的东谈主。他说的话我一句也听不懂。(凝视周围)哦，这便是学者俱乐部，对吗？

贝葛科芬费尔特: 对，你可以看到他们齐在这儿，一个也不缺。七十名会员，最近又增加了一百六十东谈主。

……

培尔: 博士先生，主任先生……

贝葛科芬费尔特: 我既不是博士，也不是主任。我也曾当过……但是现在……培尔先生，能替我保守个机密吗？我必须把心里的话吐诉出来。

培尔: (越发不安)什么呢？

贝葛科芬费尔特: 理财我，你听了不会我晕。

培尔: 我努力作念到。

贝葛科芬费尔特: (把他拉到一个旯旮里，柔声说)统统感性在昨天晚上十少量寿终正寝啦。

培尔: 我的天！

贝葛科芬费尔特: 是的，这如实是件可悲的事。以我处的地位，尤其如斯。直到现在为止，这个所在被看作是疯东谈主院。

培尔: 疯东谈主院！(易卜生，1995a: 395-396)

易卜生在剧中塑造的主东谈主公培尔被许多中国粹者看作挪威的“阿Q”，是其国民性的代表。培尔是挪威乡村中一个农民的女儿，他年少资历了家境中落，年青时整天饱食竟日、被东谈主嫌弃，最隆起的脾性是爱好幻想、心爱骄气。在酒后劫持新娘、大闹山妖王国、历经母亲归天之后，培尔告别了他的心上东谈主索尔薇格，以“为我方就够了”的山妖精神运行闯荡宇宙。在上述笔墨段落中，培尔已东谈主届中年，他靠贩卖奴隶发财致富又得而复失，在阿拉伯的沙漠王国中冒充先知又被摈弃，终末走到了狮身东谈主面像这里，遇到了德国粹者贝葛科芬费尔特。很彰着，培尔的游历是对其时统统这个词成本主义宇宙的含糊。率先，他含糊了缔造在不对等交易基础上的殖民主义；其次，他也含糊了“东方主义”式的寻找东谈主间乐土的企求；终末，他还含糊了西方漂后的玄学根基。在此前的情节中，和俄狄浦斯一样，培尔也举手之劳地认出了狮身东谈主面像之谜，那便是“他我方”。这个谜语在黑格尔的历史玄学中有很深的寓意，这个从兽体内探出东谈主头的怪物，正是自我意志从单纯的“天然的东西”里进步我方的禁止，从而具有了最原初的“东谈主”的意见(黑格尔，2011: 183-205)。因此，培尔完全可以被看作易卜生作品中“个体性”的开端，关联词即便如斯，培尔也无法成为“一个保持我方委果面庞标东谈主”，反而一直在“绕谈而行”，个体性的成长注定要踏上一条艰险之途。

不外，易卜生并不是一个博学之东谈主，不可能指望他以学者的方式为我们提供一个相干个体性的委果谜底。作为其生前好友，埃德蒙·葛斯在《易卜生传》里回忆到，易卜生的阅读范围极为忐忑，除了《圣经》除外，在他身边根蒂看不到任何书，他应该读过伏尔泰的书，很可能也读了一些莎士比亚和克尔凯郭尔的作品，且齐是翻译的版块(葛斯，2018: 125、168)。总之，易卜生不是一个学究气很重的东谈主，惟其如斯，他才得以创造出一种与古希腊和伊丽莎白时期完全不同的悲催边幅。在这种悲催边幅中，“感性和生活靠近的最大的恐吓并不来自外部，而是源自不安祥的灵魂”(斯坦纳，2018: 213)。

天然，易卜生的创作和他身处的环境以及他自身的资历相干。世纪末(fin de siecle)的欧洲是一幅什么样的场景呢？1895年，德国神经学大众理查德·冯·克拉夫特-埃宾指出，“神经暴燥症”如故飞速在欧洲延长，这是大型工业化的顺利带来的后果，东谈主口向城市聚集的代价便是心理健康，东谈主们用乙醇、咖啡、香烟麻木我方，生活放荡、梅毒延长导致他们生下了“病态、病弱和弥留的孩子”。在文艺界，追求深邃成为风俗，《化身博士》《谈林·格雷的画像》《螺丝在拧紧》《福尔摩斯探案集》等作品用哥特式格调、科学与幻想、直观与灵性乃至超天然征象搭建起了各类光怪陆离的征象(巴特鲁姆，2020: 15、28)。正如茨威格在《昨日的宇宙》里所说的，一边是工业化、城镇化以及惊东谈主的繁重，一边是貌似茁壮、和平的艺术和文学宇宙。在这样一个尼采称之为“衰颓”(decadence)的宇宙里，“唠叨”(fragmentation)似乎无处不在，而文化征象中最引东谈主安祥的便是从马克料到弗洛伊德的更始，东谈主们越来越倾向于全心理学限制而非社会限制来认知东谈主类和社会(休斯克，2007: 3-8)。

和易卜生同期期的挪威画家蒙克的作品聚集地体现出这种世纪末的征象。十九世纪，克里斯替阿尼遏(现奥斯陆)的东谈主口从1801年的大要17 000东谈主急剧增加到1900年的大要23万东谈主，城市化和工业化导致了严重的城市缺乏，多量儿童和年青东谈主死于肺结核。蒙克的母亲在他5岁时因为肺结核归天，蒙克14岁时他的姐姐也死了，他的父亲有精神疾病，妹妹也得了抑郁症，他说我方就像易卜生《群鬼》里的欧士华，是一种“体魄上的遗产，精神上的病态……一种鬼”(巴特鲁姆，2020: 98)。易卜生的剧作对蒙克影响至深，据忖度，蒙克或者有四百多幅绘画、素描和版画是受易卜生的作品启发，而且他也为易卜生剧作的上演制作过海报以及担任舞台遐想，为《培尔·金特》遐想的海报和诸多注释性的绘画更是其中的经典，它们隆起地表现了培尔阿谁暴燥、敏锐、疏离的自我形象(Sæther，2010)。

1902年，蒙克对于爱、暴燥和死一火主题的22幅画在伯林分离派画展中展出，获取了极大赞誉，其中就包括广为东谈主知的《大喊》。和易卜生的剧作一样，蒙克的绘画给东谈主一种逼迫感，让东谈主感受到一种“窒息的弥留”，事件老是在顷刻间知道在我们目下。我们今天看到的易卜生的尺度像便是蒙克画图的，在《易卜生在格兰德咖啡馆》这幅版画中，他“一只眼半闭着，似乎在想考，而另一只在不雅察……带着热烈而惊东谈主的动感与祥和”(巴特鲁姆，2020: 120、180)。

二、个体性与基督教

易卜生不行被看作一位挪威原土作者，他是一个宇宙公民。他出身在挪威东南部的小镇希恩，对这个想想偏狭的小镇，易卜生并莫得好感，他致使认为: “希恩的住户根蒂不配领有我的出身地。”(葛斯，2018: 3)易卜生写稿生涯的收效恰正是在他离开挪威以后，1864年4月，36岁的易卜生离开了他的故国前去意大利，1865年他写完毕五幕诗剧《布朗德》，翌年该剧在哥本哈根面世并取得了浩瀚的收效。勃兰兑斯立即对其作念出了积极的评价，鼓舞了易卜生在文学畛域的地位缔造。尔后直到63岁，易卜生转折于罗马、德累斯顿、慕尼黑等欧洲城市，写稿了从《布朗德》到《海达·高布乐》等十余部剧作，在全宇宙获取平素赞誉，关联词终其一世，他也莫得引起挪威腹地东谈主的想想共识。

在一封写给勃兰兑斯的信中，易卜生(2012: 285)说: “我最运行的时刻感到我方是一个挪威东谈主；自后我发展成为一个斯堪的纳维亚东谈主；而现在我达到了条顿主义。”如实，易卜生率先是因在德国的影响而登上宇宙文学的舞台。非论是早期具有“民族狂放主义”色调的剧作，照旧自后像《布朗德》《培尔·金特》这样的“书房剧”，齐具有彰着的德意志格调。正如托马斯·曼所说，我们应该把易卜生置于十九世纪北欧-日耳曼的想想体系中进行认知，这个“世纪末”产生了令东谈主可怜、充满怀疑、苦于真实、甘冒风险、追求狂热的“伟大”(曼，1982)。天然，北欧社会有其特有之处，这是一个恩格斯认为比起德国来有着一丈差九尺的宇宙，这里的东谈主具有特有的性格和零丁的精神，因为这里的农民从来齐不是农奴，这里的小资产者是解放农民之子，“他们比起腐朽的德国小市民来是委果的东谈主”(恩格斯，1982)。

如果说有一个东谈主能够代表这一时期北欧想想界的话，一定是克尔凯郭尔，或者毋宁说，他是我们认知北欧-日耳曼的想想体系时绕不外去的一个东谈主物。易卜生的剧作和克尔凯郭尔的玄学想想致使存在一些互文性的关联。克尔凯郭尔的中枢想想是“个体性”，即他称之为“孤苦个体”的意见，他含糊任何精深性的存在，他毕生论辩的死敌便是“群体”这一被他视为宇宙上最狂暴的东西。他认为，宗教谈理谈理上的“信”必定以个体性为前提，而不可能通过任何“中介”来完成。这样，他就含糊了训诫存在的谈理谈理，致使认为修正基督教的要道在于“要扼杀1800年的历史”。一个委果的基督徒必须以我方的方式去面对《圣经》，而不是“把基督教当成一种教义体系、一个仅供千里想默想的对象”，这种方式只会培植一无数教士和教师，这仅仅在“绕谈而行”，这样他就不可能成为一个行胜于言的“使徒”。在克尔凯郭尔看来，路德改变了《新约》里“殉谈”的意见，让信仰变成了快乐无比、异常自便的事情，好意思其名曰“特出”，况且训诫了东谈主们“依靠东谈主多势众争取顺利”。不仅如斯，克尔凯郭尔还认为，一个委果的基督徒应该有所“断送”，委果的信仰骑士应该像亚伯拉罕一样，在“畏惧与颤栗”中完成对天主的献祭(克尔凯郭尔，2015: 146、178、189、230、242-243)。

非论是在对个体性的认知上，照旧对宗教的立场上，易卜生和克尔凯郭尔齐极度一致。布朗德、培尔·金特以及易卜生所创造的其他主东谈主公，齐具有极度显着的“个体性”。易卜生告诉过勃兰兑斯，与其依托于任何边幅的社会妥洽，不如扩充“一种透澈的、委果的自我主义”(易卜生，2012: 58、113)。因此，《布朗德》甫一问世，驳斥家们就纷纷认为它和克尔凯郭尔的玄学想想相干，因为布朗德这个东谈主物彰着表现出对心情与个体的好意思化以及对群体的厌恶。易卜生我方并不承认他的剧作受到了克尔凯郭尔的启发，仅仅这样说谈: “天然，描写一个将已毕联想作为东谈主生独一磋磨的东谈主物，未免会跟克尔凯郭尔的东谈主糊口有一定的相似之处。”(易卜生，2012: 48)关联词对于读者来说，这种相似兹事体大，它阐明了我们把易卜生放在北欧-日耳曼的想想谱系中来认知的方正性。

《布朗德》是易卜生根据其同名史诗改编而成的诗剧，故事发生在十九世纪中期挪威的一个峡湾小村，主东谈主公布朗德是一位教区牧师，他要求东谈主们摈圆寂间所宣扬的宗教教义，崇信委果的天主，为一种统统的联想磋磨而战斗:

布朗德: 对，不外我是去——守灵。

阿格奈斯: 去守灵？

艾伊纳: 真实么？埋葬的是谁？

布朗德: 便是你刚才所说的，你们的天主。……是的，每一个奴隶的天主，每一个劳役者的天主，要在光天化日之下穿上寿衣，放进棺材，送入坟茔。事情总有一个至极。你现在应该明白: 几百年来，他一直有病。

阿格奈斯: (回身)走，艾伊纳！

艾伊纳: 布朗德西伯利亚属鼠，你病了！

布朗德: 莫得，我像岭上的枞树，或者山上的桧树一样健壮，勃勃盼愿。有病的是现在这一代东谈主，他们需要治疗。……我不是宣讲福音的东谈主；我不是作为训诫的牧师语言。我算不算个基督教徒，我也说不清澈。但是有少量我敢确定，我是一个东谈主；我敢确定，我看出了把这个国度的东谈主的意志消磨净尽的纰谬。……天主教徒把救世的豪杰变成一个吃奶的婴儿，同样，你们把天主变成一个险些像小孩般稚拙的老拙。正如教皇只落得成为留在彼得宝座上的一串钥匙的主东谈主，同样，你们把天主从南极到北极的国土缩减成为训诫。你们把生活同信仰和教义分离。谁也非论如何按照信仰生活。你们竭力于于进步灵魂，而不是生活得完全透澈。为了蒙胧应酬，你们需要一个睁一只眼闭一只眼的天主。这一代东谈主的天主跟这一代东谈主一样，一定亦然未老先衰，应该把他画成光头而戴睡帽的形象。关联词这不是我的天主！我的天主是风暴，而你们的天主是和风；我的铁面冷凌弃，你们的推聋做哑；我的普爱众生，你们的心如木石。我的天主像赫拉克勒斯那样年青，不是六十岁的老爷爷！(易卜生，1995a: 157-160)

致使比尼采还要早，易卜生就借布朗德之口宣告: 天主死了！在易卜生看来，这个“东谈主性的、太东谈主性的”天主把众东谈主齐变成了所谓的“东谈主谈主义者”，变成了“末东谈主”。“东谈主谈”这个含混的说辞如故成为东谈主们的表面禅，而天主并莫得对耶稣讲过什么“东谈主谈”(易卜生，1995a: 205)。

上述段落中的艾伊纳也曾是布朗德的同学，他们在途中旧雨再见，此时的艾伊纳正要和女友阿格奈斯沿途去热枕奔放的南边旅行。艾伊纳是一个画家，这段对话抒发的正是布朗德对世俗所秉承的天主形象的发火。两东谈主语不投契，于是分谈扬镳，但自后又在峡湾小村再见，此时乡长和教区职业正在披发赈济粮。这时有一个女东谈主从峡湾对眼前来求救，她的丈夫隐忍不了孩子因为饥饿而濒于死一火，于是就把这孩子杀死了，他痛悔莫及，因为尚未向牧师忏悔，是以“既不行活，又不敢死”。乡长辞谢说此事超出了辖区范围而不肯前去，其实更猛进度上是因为风暴正在残酷而不想冒险。此时布朗德站了出来，斩钉截铁地暗示快意前去，但是莫得东谈主快意和他沿途掌船。阿格奈斯见此就催促艾伊纳前去，但是他留意了，致使可怜到以爱情为由。阿格奈斯当即暗示要与布朗德一同前去，致使当艾伊纳辅导她“想想你的一家东谈主”“想想你的母亲”时，她也毫无悔意。自后，阿格奈斯成了布朗德的太太。

按照麦克法兰的说法，布朗德和艾伊纳分袂代表了两条不同的生活谈路，一条是“布谈坛之路”(the way of pulpit)，另一条是“调色板之路”(the way of the palette)。所谓的调色板之路便是一种以审好意思为取向的生命玄学，而乡长和其他东谈主代表的则是伦理生活的谈路，这两条谈路其实是互相交汇况且可以随时振荡的，因而是相对的，唯有布谈坛之路是统统的。关联词，对布朗德委果的检修还没运行，在上述情节中，伦理和宗教的冲突还莫得发生在他我方身上，当检修驾临时，我们不禁要问: 他能够承受得住吗？

对布朗德的第一次检修是他母亲的归天。他母亲是个极为世俗之东谈主，一辈子只知谈获利，况且但愿布朗德生儿育女、传宗接代，致使她赞助布朗德成为牧师，亦然为了使我方在临终之前的灵魂得到赈济。但是，布朗德不肯意秉承母亲的遗产，致使不肯意给她临终祈福，除非她理财一个条目，即自觉自觉地把尘寰的一切财富全部摈弃。连阿格奈斯齐说他“心肠真硬”，但是他认为我方莫得权力发达“家庭里的神祇”。他不秉承母亲快意献出一半财物、自后又改口十分之九而遴选圣礼的肯求，最终莫得在母亲临终之前去见她一面。这便是他对待信仰毫失当协的“全有或全无”。

对他的第二次检修愈加具有献祭的色调。布朗德和阿格奈斯的女儿造反不住当地的严寒，眼看就要故去，布朗德的第一响应是“此刻就走”，但是大夫这时的一番话却让他瞻念望了:

大夫: 对你的教民如斯苛求，对你我方却如斯宽宏！对东谈主多少量少少量齐不行，唯有一条戒律“全有或全无”，而对我方呢，一到红运的紧要关头，就丧失了勇气，因为供作断送的羔羊是我方的亲生女儿。(易卜生，1995a: 207)

这个检修就像是亚伯拉罕故事的翻版，易卜生将就布朗德像亚伯拉罕那样，为信仰而献祭我方独一的孩子。这时的布朗德是残酷的，这种残酷和他的心虚叠加在沿途，他致使需要阿格奈斯替他作念决定:

布朗德: (想收拢她的胳背)把作念抉择的圣杯从我手里拿走吧。

阿格奈斯: (退到一棵树后)这样说，我作念不了母亲啦！

布朗德: 这回答包含一个决断。

阿格奈斯: (心绪激动)问问你我方，是否有作念采用的余步？

布朗德: 听起来，这决断愈加确定了。

……

阿格奈斯: (将抱着的孩子高高举起)天主啊！你勇于要求这件祭品，我就勇于举起他来献给天堂！(易卜生，1995a: 211-212)

比拟于亚伯拉罕，布朗德此刻的表现如实不像一个信仰骑士，他如故被吓倒了。在这个谈理谈理上，易卜生笔下的布朗德和克尔凯郭尔笔下的亚伯拉罕如实有所不同，但是易卜生莫得随意地进行凹凸之分，而是给我们呈现了一个世间之东谈主靠近这种窘境时的真实响应。哪怕仅仅对《圣经》故事的“同样”，也随机是凡东谈主能够完成的。那么，阿格奈斯呢？看似她代替布朗德走上了那条通往摩利亚山的谈路，但是她在天东谈主交战当中早已不胜重任。和以撒的红运不同，并莫得“替罪的羔羊”来叫醒她孩子的生命。阿格奈斯嗅觉我方如故断送了全部，“现在一无统统”，对她来说，一切如故间隔了。“夜晚将临，灯已点亮。顺利破钞了我全身的力量，我如故倦于看翌日的向阳。”(易卜生，1995a: 241)

阿格奈斯归天半年后，一座新教堂在布朗德的赞助下宣告落成。但是这座“派头”“宏伟”的教堂并不行使布朗德感到满足，它除了激起乡民的自恃、迷狂和轻信之外，并不行坚定他们的信仰。这座教堂很快沦为所在政事的用具，乡长虚荣地但愿这座教堂能为腹地增添好意思名，副主教则把这种宗教的素质力量看作国度安全的守卫，致使把布朗德修建教堂的举止看作“通过训诫为国度遵循的义务”。校长和职业则认为布朗德引起了一些不必要的纷争，这显着是“分歧时宜”的，闪耀东谈主只应该对生活保持“不动心”，“随大流”过生活。布朗德天然不同意这种“实用和顺俗”的原则，他认为现在的流俗只不外“把一个老的谰言换成了新的罢了”。于是，在落成仪式上，他断然地把教堂的钥匙扔进河里，断然含糊了“钥匙的统治”。终末，乡民们因为讨要遗址而不得，更因为他们留念房屋、田产、牛羊、妻儿，不肯意奴隶布朗德离开，唯有疯女东谈主葛德和他沿途走向了万劫不复的冰山。

毫无疑问，如果布朗德对待基督教的方式可以视为易卜生我方的立场的话，他是坚决反对建制训诫的。以保罗为创首的建制派基督教，在其发展经由中越来越具有一种政事的倾向，从而服务于国度和群众。但是，这种传统的宗教形态和功能如故不行符合当代社会了，当代宗教必须议论个体的各异性，这正是官方训诫的教义与基督徒的个体性的分歧点(陈戎女，2001)。在本剧中，副主教也早已看出，“以前东谈主东谈主齐是训诫的信徒”，如今他们却被教导成为“零丁的个东谈主”，但是他寄但愿于一种向传统的追忆，是以才对新教堂给以厚望，哪怕是缔造在乌有的谰言和伪造的遗址上。布朗德则认为，哪怕建造巴别塔的东谈主对持说一种语言，现在他们也不再可能建成这座通天塔。

可以说，易卜生对训诫的这种看法和克尔凯郭尔如出一辙。克尔凯郭尔在一篇名为《随笔一篇》的日志里也曾讲过这样一个故事: 有一个神学家，在一座富丽堂皇的教堂里布谈，他朗读了那段耶稣把捐款的东谈主从圣殿赶出去的经文，他声称在这种场合传扬的齐不是基督教，他让人人去障碍统统华好意思的教堂、华好意思的会众，因为耶稣自己就不是一个华好意思的东谈主，唯有通过生活，基督教武艺得到传扬。终末，像乡民们对待布朗德一样，会众们也把这个神学家赶出了教堂(克尔凯郭尔，2015: 270-271)。

要而论之，对易卜生来说，严格谈理谈理上宗教信仰的前提便是个体性。借布朗德的话来说: “一个东谈主有一样属于他的东西，他不行给！那便是他的内在的自我。”(易卜生，1995a: 177)其实，易卜生创造的险些统统主东谈主公齐具有这种“原原本本的自我”。他也曾明确地说过: “说布朗德是个神父，也熟悉天方夜谭。‘全有或全无’的原则要求体现在生活的各个畛域: 爱情、艺术，等等。布朗德便是最佳时刻的我我方；与此同期，通过对我我方的领会，我揭示了培尔·金特和史丹斯戈许多共同的脾性。”(易卜生，2012: 98)如实，在写完《培尔·金特》之后，易卜生貌似转向了对社会问题的贪图，特别是在写完《天子与加利利东谈主》之后，他创作了一系列被东谈主们称之为“社会问题剧”的作品。但如果我们就此以为易卜生所宥恕的问题或者艺术格调发生了转向，就会坑诰其作品的内在连气儿性。在1898年3月发表的《易卜生文集》第一卷绪论中，易卜生再三强调，他统统的作品是一个继续发展、前后连贯的全体。非论是离家出走的娜拉，照旧作为东谈主民公敌的斯多克芒大夫，乃至海达·高布乐、鲁贝克教师和建筑师索尔尼斯这些下文将要分析的变装，他们作为处于世纪末的东谈主的底色，齐是由个体性奠定的。

三、群氓时期: 衰颓、烦与虚无

《布朗德》一问世，就遭到了易卜生的一又友亦然自后诺贝尔文学奖得主比昂松的品评，他认为该剧对统统严肃的宗教齐宣判了死刑。虽然比昂松自后收回了他的品评，况且承认《布朗德》是易卜生最伟大的剧作之一，但是他的不雅察无疑是蛮横的，如果“天主死了”，同期东谈主的“魔性未除”，那么个体性的延长带来的问题将十分严重。就像斯坦纳指出的那样，易卜生的剧工作前设定了天主从东谈主类事务中退出，“他将当代信仰的脆弱性和设想的宇宙顺序的缺席作为起点，东谈主毫无防患地行走在一个丧失了解释性或调遣性神话的宇宙里”(斯坦纳，2018: 211)。

也许我们能在易卜生之前的剧作者的作品里找到一些“自我主义”的原型，比如，有学者指出，麦克白和哈姆雷特齐隐含了“当代东谈主的主不雅性危机”(王楠，2020)。但是，个体性辞世纪末的处境下增加了一些特定的内涵，它与西方民主社会的发展密不可分。如果说《布朗德》是在宗教配景下贪图个体性与社会的关系，那么《后生同盟》《东谈主民公敌》等作品则为我们呈现了个体性在政事畛域的战斗，这些剧作清澈地标明了“真谛每每掌合手在少数东谈主手中”(克尔凯郭尔，2015: 152)。而民主社会的环境则意味着，剧作者在创作的时刻需要更关注“不雅众”的响应，在这个问题上，非论是从内容照旧从边幅上看，易卜生齐有着高度的自觉。率先，不同于莎士比亚与席勒笔下的王公大人，易卜生剧作的主东谈主公是那些会走入戏院的中产阶级；其次，他让剧中的主东谈主公渐渐走出了“书房”，创作出了一无数委果能在舞台上上演的变装；另外，他也特意志地断念了诗歌化的语言，转而用散文学进行写稿。在创作历史剧《天子与加利利东谈主》的时刻，他戮力反对用诗体进行写稿。他说: “这部戏是以最推行的边幅来构想的。我但愿营造的幻觉是真实的。我但愿给读者营造这种印象: 他所读到的是真实发生过的事情……我的新剧并不是陈腐谈理谈理上的悲催。我试图描写的是东谈主类，因此我不会让他们用‘天使的语言’来语言。”(易卜生，2012: 147-148)

事实上，在十九世纪末的西方想想中，“大众”“公众”和“共同体”如故至关紧要。在尼采看来，其时如故干涉了个体“被动作一次我方的立法”的时期，因为这是一个“群氓的时期”，在这样一个时期里，“何为上流”致使需要用某种进度上的“自私主义”来进行阐明(尼采，2015: 270-274)。易卜生无疑是这种政事不雅点的赞助者，在与勃兰兑斯的通讯中，他明确暗示过，学问分子阶级与民主原则的矛盾是无法销亡的。致使在公开演讲中，他也对民主制进行过毫无保留的品评。他认为，民主制无法保险“最为紧要、最不可少的个东谈主权益”，因为它枯竭一种性格、意志和精神上的“激越”。易卜生一世齐摈斥政事参与，他说我方“更心爱独处”，比拟于投身政事，他更宥恕社会问题自己，因为他“反抗气政事妙技的解放力量，也反抗气当权者的利他主义与善的意志”。这种情况聚集体现在《群鬼》发表之后在挪威当地引起的紊乱上，它煽动了公众的神经，正如之前《玩偶之家》令公众立志一样，只不外这一次，公众并莫得站在易卜生这边。易卜生一度被视为挪威保守党的撑持，但是这本被指控为传播无政府主义和虚无主义的剧作的出书，使他脱离了保守党的阵营，同期也莫得受到解放党的接待，每个党派齐迫不足待地隔离这个谈德的“巨流猛兽”。有鉴于此，易卜生自后创作了《东谈主民公敌》作为顽强的回复，明确建议了“少数派”的主张。《群鬼》发表之后，在写给勃兰兑斯的信里，易卜生曾说: “我有越来越多的凭证可以标明，参与政事、参加党派是松懈东谈主心的。在职何情况下，我齐决计不会参增多数派的政党。比昂松说: ‘多数派老是正确的。’我猜想，作为一个求实的政事家，他一定会那么说。而与之相背，我却必须说: ‘少数派老是正确的。’”(易卜生，2012: 202-203、238、280、370-372；葛斯，2018: 86-92)。

不外吊诡的是，戏院自己便是一个政事的舞台，这少量非论是克尔凯郭尔照旧尼采齐看得极度清澈。在克尔凯郭尔看来，从异教时期到基督教时期一个显贵的变化便是，戏院从代表对神的发达，变成了每周一次在设想中庸天主作念一次快乐而风趣的“往来”，教堂因此变成了一个“法定的戏院”(克尔凯郭尔，2015: 260)。尼采也对这个“演员的黄金时期”感到孰不可忍，他致使认为“戏剧乃是谈理谈理问题上的一种群众发达边幅，戏院乃是一种大众举义，一种针对清雅谈理谈理的公民表决”。以瓦格纳的艺术为例，那种心绪慷慨的痉挛和过度欣慰的敏锐实则是“歇斯底里”的病态表现。尼采认为瓦格纳并不是音乐家，而是“演员”，他试图用一种“无穷”的旋律来达到一种雷同于宗教赈济的“效果”，这骨子上是一种政事催眠术。这种艺术是被“感性”悉心遐想过的，它并不是“天然”的表现，它体现为一种高妙的“工夫经济学”。瓦格纳并不想远程去照管戏剧冲突，致使隐私对变装的心理动机进行阐明，而仅仅借助“戏剧性假造”来蒙胧唐塞、蒙混过关。如斯，这种艺术就只剩下低价的“悯恻”，况且制造了许多“女瓦格纳信徒”。但是北欧-日耳曼并不是一个盛产“悯恻”的所在，在斯堪的纳维亚的神话里，沃坦(Wotan)在豪杰的胸膛里“放了一颗坚贞的心”，上流者和袼褙跟“悯恻或利他举止”离得最远(尼采，2011: 9-51，2015: 263-264)。

在尼采(2011: 32)看来，悯恻是“衰颓者的德性”，而衰颓者恰正是易卜生剧作中极度紧要的形象，可以说它便是个体性在日常生活中的一种特定表现。《群鬼》里的欧士华是易卜生的剧作里最早出现的衰颓者形象。不外，他的衰颓并不是我方一手变成的。他的母亲海伦年青时由母亲和姑妈作念主，嫁给了漂亮、有钱但是荒淫无度的宫廷陪伴官阿尔文。婚后一年，海伦实在难以隐忍，于是去找她以前的亲信曼德牧师求助，但是乌有的曼德牧师为了我方的名誉、地位拒却了她，并以“谨守天主的意志”和所谓“法律和顺序”的方法要求她屏气吞声活下去。生下欧士华后，海伦不但愿他受到父亲恶习的影响，就把他送到巴黎去学习绘画，况且一直向他声称父亲是个谈德上流的东谈主。欧士华显着莫得像母亲但愿的那样走上正谈，在巴黎他最感风趣的便是所谓“生活的乐趣”，而且他也识破了所谓谈德家的真面庞，那些“优秀的”丈夫和父亲来到巴黎之后，无不千里溺于荒淫无度的生活，但是归国以后，又齐转而品评起巴黎的退步不胜(易卜生，1995b: 250，2016: 110-113)。谰言最终总要被揭穿，欧士华飘舞在这样一个莫得天主、枯竭顺序的浮华宇宙里，如何可能不学坏呢？更可悲的是，他从娘胎里就染上了父切身上的梅毒，再如何挣扎也没用，终末变成了一个笨蛋。戏剧的高潮在结果处，在他完全丧失千里着冷静之前，欧士华但愿母亲能够匡助他了结我方的生命，整部剧就在他的发病和母亲的歇斯底里中降下了帷幕。

易卜生并不推奖其时流行的所谓“世纪末”艺术，这种艺术的代表便是法国的衰颓文学和英国的唯好意思主义，他告诉比昂松，海外旅行给他带来的紧要影响便是从脑子里捣毁了唯好意思主义艺术不雅的影响。欧士华显着是易卜生批判的对象，在他看来，文学、艺术等各类化发展的趋势，并不行窒碍东谈主类“步入邪途”。

退一步讲，衰颓者如果还莫得发疯的话，他们的日常生活情状是什么样的呢？要而论之——“烦”。在海德格尔看来，“烦”(sorge)致使便是常东谈主日常共处的一般情状(张巍卓，2021)。就像司汤达描摹的维里埃尔一样，在易卜生后期的剧作中，“烦”亦然无处不在的。比如，海达·高布乐，她的生活基调便是“烦”。

海达: 喔，我的勃拉克先生，你不知谈我真闷得要命！

勃拉克: (悯恻地)你当真闷得要命吗？这是不是至心话？

海达: 是至心话，你天然可以了解我！出去了足足六个月，没遇见过一个熟悉我们生活，或是可以谈谈我们心爱的事情的东谈主。

……

海达: 是的，带着死东谈主气息。我闻到那味儿就想起一束花来了——在一次舞蹈会的后一天。(两手搭在脑后，靠在椅子里，瞧着他)喔，我的好推事——你不行设想我在这儿住下去会闷到什么地步。

勃拉克: 你为什么不也找点事作念作念，海达太太？

海达: 找一桩可以迷惑我的事？

勃拉克: 天然，如果作念得到的话。

海达: 天知谈什么事能迷惑我。

……

海达: (不耐心地站起来)对，你这话说对了！现在我害得我方活遭罪，便是为了这份儿破时局和空架子！(走曩昔)日子过得这样枯燥就为这个！真好笑！作念东谈主便是这边幅。(易卜生，1995c: 273-280)

《海达·高布乐》的女主角海达如故成亲了，她的丈夫是泰斯曼，但易卜生特意仍称她为海达·高布乐，而不是海达·泰斯曼，认为她在精神上仍然是高布乐将军的女儿。海达认为我方是下嫁给了泰斯曼，她仅带着一张将军画像、一张写字台、一个书架、一把椅子、一架钢琴和自后她用来诱骗乐务博格寻短见以及她我方用来寻短见的两把手枪，以一个没落贵族的姿态被关进了“一个酣畅的资产阶级的客厅”(塞萨，2004)。

上述对话发生在海达和泰斯曼六个月的蜜月旅行间隔之后，可以看出，她是一个毫无家庭不雅念的东谈主，她嫁给泰斯曼仅仅但愿能够当上教师太太，借此享受一些外交生活。但是泰斯曼遇到了竞争敌手，海达的愿望幻灭了，而这个竞争敌手正好便是海达也曾心爱过的乐务博格。乐务博格也曾过着一种波西米亚式的逢场作戏的生活，海达也向往那种生活，但是她莫得勇气去冒险。与欧士华命定的遭逢不同，海达的婚配完全是她我方的采用。在婚配里，海达以为闷、以为枯燥，致使拿泰斯曼在旅行中的表现和勃拉克玩笑。她并非不知谈勃拉克说的“找点事作念作念”是什么谈理，自后勃拉克明确建议了我方想成为局外人。换句话说，这段对话能够不绝下去的前提便是海达的“枯燥”。借用洛维特(2001)驳斥克尔凯郭尔和尼采的一篇文章中的话: “这种根蒂上的枯燥并不是对这样或那样东西感到枯燥，而是一种根蒂无对象的自我枯燥，对一切和每一样东西，因为根蒂就很枯燥。它对于东谈主的存在来说是一种自身的费事，这种费事虽然可以通过劳动和消遣被充实和遣散，但却无法被祛除。”

在《我们死东谈主醒来的时刻》这部易卜生终末的剧作里，雕镂家鲁贝克也深深地堕入一种“倦世”心绪。他发现我方仅仅假装在“生活”，这种生活他如故完全“厌倦”了。终末他终于觉醒:

鲁贝克教师: 为了这些大众——为了“大众”，把我方累死，究竟有什么克己！(易卜生，1995d: 273)

鲁贝克教师: (又严肃起来)那时我心里想的是这个: 什么艺术家的任务、艺术家的责任这一套说法，我运行以为齐是空空乏洞、毫无谈理谈理的。(易卜生，1995d: 303)

爱吕尼: 我恨你，我恨你这个艺术家，因为你随轻率便、慌里慌张地抓了一个热血的体魄、一个年青的生命，为了知足你艺术上的需要，你销蚀了她的灵魂。(易卜生，1995d: 309)

鲁贝克早年发达唯好意思主义艺术，他以仙女爱吕尼为模特创作了宏构《回诞辰》。在这个经由中，他为了完成这个作品，残忍地拒却了爱吕尼的爱情，克制了我方的情感。爱吕尼愤而出走，变成了一个放荡的女东谈主。有东谈主认为这部剧是易卜生终末的自白，他后悔将他的生命完全奉献给了他的责任、他的信仰——他的劳动(葛斯，2018: 117)。其实克尔凯郭尔早就意志到了这种危急，如果东谈主枯竭内在的神性，那么周围宇宙不外是“一大堆信息”良友，紧接着“虚妄的热枕”，“枯燥”“纳闷”将相继而至(克尔凯郭尔，2015: 65)。非论是海达照旧鲁贝克，他们齐仅仅收拢了生活中良晌即逝的东西，这个东西可能是财富、地位、荣誉这些看似实在的东西，也可能地谈是出于狂放主义的幻想，他们把它手脚救命的稻草，终末却发现手中言反正传，因此走向了统统的费事。在易卜生的剧作中，这便是个体性发展的势必禁止。

回到想想线索上，在北欧-日耳曼的想想谱系中，克尔凯郭尔和尼采无疑齐是虚无主义的紧要来源。洛维特认为，非论是讪笑、枯燥照旧忧郁，这些克尔凯郭尔闻名的“存在”情状齐有一种虚无的色调。而尼采是第一个勇于直面虚无主义的玄学家，他在瓦格纳的音乐里听出了“宗教上的衰颓”，这是一种树大根深的虚无。如果说想想家们在用意见禀报虚无的逻辑，那么易卜生便是用东谈主物呈现虚无的事实。在易卜生这里，虚无其实从其写稿生涯的开端就产生了。

培尔: 我要剥你的皮啦，亲爱的培尔！祷告呀！与抽噎呀，现在齐猝然。(提起一个葱头，一层层地剥着皮)这是外头一层皮，全蹭破了，裂口啦，这是一个快淹死的东谈主在收拢千里船，下面一层是瘦得像根稻草的乘客。尝尝看，照旧有点儿培尔·金特的滋味。里头这层便是淘金的“我”了。它如果有过水分的话，如今也如故枯干了。粗皮的这层便是赫德森湾阿谁猎取兽皮的。里面那层像个金冠。这个不敢领教！不必多说，把它扔掉便是了。这是位考古学家，个子不高，但很壮实。这位是预言家，崭新多汁。照俗语说，它满身发臭，尽是谰言，足以使淳厚东谈主的眼眶里淌出泪水。这一层，又柔嫩又洁白，是个风致东谈主。下面一层边幅可怜，满身黑斑，使东谈主料到黑东谈主和布道士。(一下子剥掉几层)可真有不少层！什么时刻才剥出芯子来哪？(把统统这个词葱头掰碎)唉呀，它莫得芯子，一层一层地剥到头儿，越剥越小。老灵活会跟东谈主开玩笑！(把碎屑扔掉)(易卜生，1995a: 423-424)

培尔晚年终于回到了老家，他运行总结我方的一世。在这一世当中，他献艺过各类各样的变装，唯独莫得成为“我方”。当他一层层剥开那符号着自我的洋葱之后，发现里面根蒂莫得委果的内核。因为他一直在“绕谈而行”，一直在向外追求“无限”，却不敢向内注视阿谁深度的自我。当他发现索尔薇格才是他委果的“帝国”时，他也行将间隔东谈主生全部的征途。不得不说，早期的易卜生还具有少量狂放主义的色调，而在他后期的剧作中，再也莫得出现过像索尔薇格一样能够为男东谈主无怨无悔地作念出断送的女东谈主，再也莫得出现过能够引颈我们上升的“不灭的女性”。

四、走火入魔的自我

个体性的顶点发展禁止便是虚无，这是一个“走火入魔的自我”。衰颓、烦与虚无看似组成了一个自我阻滞的轮回，但这种统统的费事并不一定是落寞，正好相背，它每每是躁动不安的，有时刻会更始成最物资化的享乐主义，但更多时刻则表现为含糊和毁坏，致使是暴力和毁灭(阿多诺，1982；布鲁姆，2013: 285；莎乐好意思，2013: 162)。

海达在不休地寻找照管枯燥的办法，一方面她追求优裕的物资生活，另一方面——也许是更主要的方面便是不休地折磨身边的东谈主。在知谈乐务博格成为丈夫的竞争敌手之后，她趁乐务博格的一时浮滑，偷走并焚烧了他的手稿。天然我们也可以认为手稿是泰斯曼偷走的，至少是他“捡到”的，但非论如何说，他在表面上是快意把手稿还给乐务博格的。海达却出于一种“变态”的心理，用这样一种毁灭的方式发泄她的内在冲动，她的生命力量只可通过这样一种诬告的方式展现(塞萨，2004)。愈加残忍的是，她还怂恿乐务博格寻短见。

乐务博格: 泰遏的灵魂统统这个词儿齐在那本书里。

海达: 是的，我知谈。

乐务博格: 你也知谈，她和我两个东谈主在一块儿莫得出息了。

海达: 那么往后你狡计走什么路呢？

乐务博格: 没路可走。我只想找个间隔——越快越好。

海达: (走近一步)艾勒·乐务博格，你听我说。你肯不肯把事情作念得——作念得漂亮少量？

……

海达: 慢着，等一等！我得送你一件牵挂品。(走到写字台前，开了抽屉和枪盒，拿出一支手枪回到乐务博格身边)

……

海达: 拿去——现在你我方去使用吧。

乐务博格: (把枪掖在胸前衣袋里)谢谢！

海达: 要作念得漂亮点儿，艾勒·乐务博格。理财我！(易卜生，1995c: 418-419)

让海达无法宽心的是，这个她也曾的恋东谈主竟然和别的女东谈主在沿途了，而且还写了一册据说极度出色的文章，这部文章的名字叫《将来社会伦理学》。尽管易卜生在《海达·高布乐》的创作条记中说“这部文章是毫无谈理谈理的”，但是海达非论这些，她我方得不到的别东谈主也妄想得到，更何况这个别东谈主是她从小就鄙夷的一个同学。她秘要隘愚弄了乐务博格的性格短处，收拢了他想要“找个间隔”的一闪念。更过分的是，她竟然要求乐务博格“作念得漂亮点儿”，为的是知足她我方的虚荣心，在她的白天梦里，需要这样一个本心为她付出生命的男东谈主。

一运行听到乐务博格的凶信时，她激动万分，以为乐务博格竟然有决心“撇下生命的酒席”，这件事作念得太忻悦、太漂亮了。让她出东谈主预料的是，勃拉克告诉她，乐务博格虽然开枪把我方打死了，但并不是出于“自觉”，他是在勾栏里因为争吵而失慎走火“误杀”了我方。对海达来说，这件事简直是奇耻大辱，方法上这是乐务博格的羞耻，但是在海达心里，这件事对她本东谈主的伤害更大。她的白天梦唠叨了，在她的幻想中，她应该是阿谁索求圣东谈主领袖的莎乐好意思、应该是阿谁抱着于连脑袋的玛蒂尔德，这样才是“好意思的”，这样才是“漂亮”。但推行是丑陋的，勃拉克致使因发现手枪的来源而恐吓她，她可以秉承某种谈理谈理上的“三角关系”，但是她不行秉承我方被东谈主操控。她无法秉承这样的推行，按照易卜生在创作条记里的说法，这时的海达发现，“生活并不是悲催性的……生活是很是好笑的”，于是她也寻短见了(易卜生，2016: 230)。

这种施虐受虐、控制他东谈主、谋杀和寻短见的倾向，正是海达“着魔”的表征。海达身上的这种“魔性”，致使使她在搬弄他东谈主的愿望已毕以后，转而去鄙夷阿谁东谈主。她身上永恒有两种不同的愿望互相矛盾、不可销亡，就像弗洛伊德所说的“被收效毁灭的东谈主”那样，这种东谈主的心理病症正好出现在愿望已毕的时刻，良心的力量不容其享受成绩。对海达这个变装的认知历来是有些争议的，有些东谈主认为她绵薄，比如勃兰兑斯(1982)认为她是“一个腐朽的委果的典型，枯竭委果的价值，枯竭委果的智商去把我方的身心许给心上东谈主”，即便如斯，他也不得不承认海达是“一股力量”。也有东谈主认为她是一位为了对持我方信奉的东谈主生不雅而不吝一切的豪杰。

因此，海达的一言一行也许可以被视为她的反抗，“一种保留她解放权益的方式”(塞萨，2004)。易卜生在创作条记中说，泰斯曼对海达并莫得爱，骨子上，泰斯曼、他的两个姑妈和忠于他的女仆组成了这个家庭中“一个圆善的实体”，他们有周边的想维方式、分享记忆。易卜生(2012: 316)特别强调: “在献艺时，存在于这个实体中的和谐感必须被传达出来。”对海达来说，这是一个何等坚强的、异己的实体！女性主义者每每收拢这点不放，认为海达是家庭与社会的断送品，又无意怀胎，在对泰斯曼和勃拉克这两个男东谈主透澈失望后，才不得不以寻短见来开脱这种很是的生活。这样说天然可以，她是这个乌有、窘态的资产阶级家庭中独一想去冲破和反抗的东谈主，但如果把其中的性别各异层见叠出，也许就抵牾了易卜生的原意。就像布朗德不见得非得是牧师一样，推行中的海达也随机一定是个女东谈主，布鲁姆(2011: 286)致使认为: “如果她如实与某个易卜生熟悉的东谈主相仿，那便是易卜生本东谈主，正如他我方也意志到的。”

易卜生本东谈主和海达以及他创造的其他许多变装的相似之处，就在于他们百折不回、不屈不挠的个体性。这种个体性在易卜生的剧作中有一个很生动的形象——山妖。山妖作为一种变装只在《培尔·金特》中出现过，但是山妖作为一种精神贯串在易卜生统统这个词写稿生涯中，致使可以说，“易卜生主义的精髓便是山妖”(布鲁姆，2011: 300)。山妖的精神聚集体现在山妖大王的这句话里:

山妖大王: 那处，在蓝天之下，东谈主有句俗语: “东谈主——要保持我方委果的面庞。”这里，在山里，我们没工夫去根究这种乌有的谈德原则，我们的说法是: “山妖——为你我方就够了。”(易卜生，1995a: 330)

易卜生对“山妖”这个挪威民间神话中的形象进行了艺术化的纠正，在故事原型中，山妖举手之劳地被培尔·金特砍死了，但是在易卜生笔下，山妖成为一种昼伏夜出但永远无法被祛除的生物。易卜生还对其进行了玄学化的纠正，“为我方就够了”，这是培尔一直想要走避却永恒无法开脱的宿命。有东谈主认为，这句话是易卜生受到克尔凯郭尔影响的明证。在《论反讽意见》中，克尔凯郭尔抒发过这样的不雅点: 只消诗东谈主旨在已毕“我为我方就够了”的反讽意见，他就无法开脱“自我的虚无”(布莱恩希尔德斯瓦尔，2004)。不啻是培尔·金特，致使不啻是海达·高布乐、吕贝克密斯和鲁贝克教师这些彰着具有山妖脾性的东谈主物，在易卜生创造的变装中，还有许多万里长征、各类各样的“山妖”。比如，布朗德也可以被视作一个山妖，在剧终他死于雪崩的时刻，“不雅众或读者们只会以为自便自由，因为这个醉心于末日审判的牧师再也不行以最高准则来烧毁他东谈主了”(布鲁姆，2011: 290)。《野鸭》中的格瑞格斯也可看作一个“山妖”，在父与子的争吵中，他立志作念一个“揭示真谛的东谈主”，他要用先入之见的实话来叫醒生活在生命谰言(life-lie)中的一又友，无所畏惮“对持真谛”可能变成的可怕后果。还有《建筑师》里的索尔尼斯，他靠红运、奸诈和残忍获取了行业地位，又无所不必其极地压制“下一代东谈主”崛起，致使不吝以良心为代价:

索尔尼斯: 像我一样，你身上也有山妖。是我们里面的山妖——是它在发动我们身外的力量。这样一来，不由你不谨守——非论你快意不肯意。(易卜生，1995d: 63)

索尔尼斯: 对了，这些妖魔！还有我身上的山妖——他们把她的精血吸干了。(无如奈何，狂笑)他们这样对待她，是为我的幸福着想！是的，是的！(凄然)现在她死了——为我而死。我活活地跟一个死的女东谈主拴在沿途。(极度可怜)我——我偏巧又是个莫得快乐就不行过日子的东谈主。(易卜生，1995d: 79-80)

和海达一样，索尔尼斯亦然一个自我主义者，他竟然寄但愿于一场失火来周密我方的建筑功绩，尽管在这场失火中，他失去了仅有的两个孩子，尽管这场失火让他的太太变成了一个“死的女东谈主”。索尔尼斯认为，快乐是没法用低廉的代价买到的，这代价不是财富，而是“东谈主的幸福”。最终，这代价让他失去了精神安宁，变成了半疯子、神经病和“狂东谈主”。

其实，易卜生本东谈主又何尝不是一个山妖呢？易卜生在18岁时就有过一个私生子，其生母是易卜生打杂的药铺的女佣，女佣比易卜生年长10岁。易卜生一直不肯意承担对这个孩子的养育之责，他一世当中可能只见过这个孩子一次。他难谈不是在“绕谈而行”吗？易卜生我方也承认，阿谁摈弃爱东谈主的培尔·金特有许多他我方后生时期的图章。舍斯托夫(2019: 182)愈加严厉地指出: “我要重申一遍，《野鸭》的全部内容和颤动东谈主心的谈理谈理就在于艾克达尔便是易卜生本东谈主。是易卜生娶了别东谈主的情东谈主为妻，从太太的情东谈主那里获取财产，同期又善于对那些妨碍他发表崇高言论的一切目大不睹，表现出颂扬诗东谈主和先知的才华。”布鲁姆也认为，作为剧作者的易卜生才是阿谁“隐身的大妖”。不外在他看来，山妖就像酒神狄俄尼索斯一样，是“超善恶”的，“他们更像是些豪恣专横、心理失常的儿童”(布鲁姆，2011: 288)。易卜生难谈不知谈我方身上有着山妖的脾性吗？他知谈，正好因为他知谈，他才要用写稿对自我进行批判，他的写稿和他的生活齐是在“与心着妖魔搏斗”。就像他笔下的海达一样，他的魔性和诗性是连络在沿途的。

五、尾声: 世纪末与易卜生

如果以衰颓文学和唯好意思主义来界说“世纪末文学”的话，易卜生显着不是一个世纪末文学家，倒不如说他是一个世纪末文学的反对者。正是因为这样，易卜生才和世纪末的问题有着密切的关系。本文把易卜生置于北欧-日耳曼的想想谱系中进行解读，认为“个体性”是认知这个想想谱系、认知易卜生剧作的要道。这也意味着，本文所指的“个体性”更多是从宗教信仰及其失意、或者主不雅性和意志的角度来说的，与霍布斯、洛克等为代表的英国社会表面中的政事顺序问题，以及发蒙玄学以来法国社会表面关注的个体与社会问题，在想想进路上存在显贵区别。

或者毋宁说，由个体引出的问题组成了西方近代以来社会科学的总体性问题，即便到了帕森斯那里，“霍布斯的顺序问题”依然是当代社会表面发展的中枢(李猛，2012；张国旺，2016)。如果说政事学贪图个体问题更多地波及政事体或国度，那么社会学则渐渐将“社会”发展为区别于个体的磋商对象。涂尔干也曾极度明确地贪图过个体与社会的问题，并不像一般所认为的“社会实体论者”那样，涂尔干其实极度嗜好“个体”或“个东谈主”的价值，不外他认为过度的个东谈主主义导致的自我主义是极度危急的(陈涛，2012；赵立玮，2014；孙飞宇，2018)。也许唯有将“个体性”宗教的、非感性的致使狂暴的一面充分伸开，武艺突显这个问题的严重性，易卜生塑造的诸多东谈主物形象正是在这个谈理谈理上值得我们深想。

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在这个视角下，十九世纪末的欧洲社会还远不是一个“除魔”的宇宙，它致使具有非感性和反发蒙的色调。其时的欧洲社会如故干涉“群氓时期”，雅斯贝尔斯(又译“雅斯贝斯”)认为，大众统治的产生是与工夫性生活顺序的发展密切相干的，问题在于“大众必须统治”但是“他们不行统治”。在这种局面下，“个东谈主”岌岌可危，因此，克尔凯郭尔的想想才如斯紧要。在雅斯贝尔斯看来，克尔凯郭尔如故成为一个“德国性事件”，他的谈理谈理不在于教导东谈主们用个东谈主阵一火的方式复原基督教，而是让东谈主们意志到他们正走在乖谬的谈路上(雅斯贝斯，1997: 12)。尼采同样看到了这少量，他责备当代东谈主早已摈弃了狄俄尼索斯之神，这个诱骗之神要求东谈主们“更健硕，更狂暴也更深千里；也更好意思”，但是“发达着的大众”只懂得“悯恻”。尼采说，陈腐的斯堪的纳维亚东谈主的灵魂不是为悯恻而造的，在这个谈理谈理上，德意志东谈主比拟于法兰西东谈主的嗅觉、谈理谈理、礼教，以及英格兰东谈主的难民主义，其上风就在于“离未开化情状更近些”(尼采，2015: 245-248、255、263、297-299)。

弗洛伊德深入地洞见了其中赋存的危急，他认为，集体心理的背后仍是个东谈主心理在起作用，是以，对勒庞所说的集团心理的分析最终仍要落脚在“自我分析”之上。而这个当代的深度自我、比意志还要更深的自我，极有可能是毁坏性的，致使具有一种“死一火本能”。在为申诉爱因斯坦而写的《何故而战？》这篇文章里，弗洛伊德分析了这种“死一火本能”如何导致了宇宙大战的产生(弗洛伊德，1997: 74，2019: 168-184)。就认知易卜生而言，弗洛伊德的紧要性还在于他为我们提供了精彩的案例分析，他向我们展示了资产阶级是一个何等过意不去的统治阶级，他们的良心无处下跌，毁坏谈德律令的潜意志如故从家庭转变至社会。

这种社会的病症靠政事妙技无法照管，易卜生(2012: 236)毕生对持这个不雅点，他说: “我在政事上是个异端论者。我反抗气政事设施的解放力量，也不太信任那些当权者的利他主义和睦良意志。”天然，我们也不可能在他的剧作中找到任何现成的决策。毋宁说，他给我们呈现的正是“个体性”自己的悖论。个体性导致的虚无也一直是易卜生宥恕的问题，如果说在其早期的作品中虚无还有少量狂放主义的色调，那么经过中产阶级“社会问题”的浸礼，虚无如故线路了它的顶点性质，它不仅表现为一般谈理谈理上的衰颓与烦，还容易引致毁灭自我与他东谈主的严重后果。惟其如斯，通过阅读易卜生，也许我们武艺认知克尔凯郭尔那种想要成为我方却又成为不了的凄怨之情。这种凄怨并非通过培尔·金特的幻想或者通过布朗德的“意志之路”就能照管，而通过精神分析可能也无法最终照管。

本文仅就易卜生想想的一个侧面伸开敷陈，就其文学性来说，易卜生的剧作之是以能够产生继续的影响，不仅在于他扭转了其时盛行于北欧的“民族狂放主义”想想，将真实的东谈主物性格视为艺术创作的最高要求，而且通过对中产阶级生活的深描，独创了当代戏剧的先河。从艺术边幅上看，易卜生的剧作也具有独创性的谈理谈理，自后的符号主义、表现主义剧作齐可以在他这里找到泉源，难怪他能够在一个演义盛行的年代为剧作争取到更多的不雅众和献艺舞台。借用布迪厄(又译“布尔迪厄”)的说法，易卜生通过与勃兰兑斯、蒙克等驳斥家和艺术家的平素往来，以及在戏院中庸“大众”的互动，为我方诱导出了一个极度特有的文学场域(布尔迪厄，2016: 83、98-105、191)。

回看中国，今天我们如实要比五四时期更容易认知易卜生了，发火、窘态和虚无，未便是芸芸众生的日常情状吗？因此，我们现在更有必要回零散来看，易卜生对我们来说到底意味着什么？谜底不是现成的，阅读对于每一代东谈主来说齐是一种“同样性”的劳动，因此它武艺具有一种责任的色调。在阅读易卜生时，我们还得辅导我方，他虽然创造了这样多山妖式的变装，但这并不虞味着他的宇宙是晦暗的，更不虞味着我们可以超然于外，按照弗洛伊德(2020: 16)的说法: “不雅众必须我浅薄是神经官能症患者。”为《培尔·金特》谱写过组曲的挪威音乐家格里格也曾说过: “他(易卜生)并不快乐，总像是含着一块冰，从来就莫得溶解过。关联词在这块冰下却充满了祥和的对东谈主类之爱。”

（注释与参考文件从略，全文详见《社会学》2022年第5期)

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